فروزش 5
گفت‌وگو با استاد سیف‌الله شکری، موسیقی‌دان و سازنده‌ی ساز - نگاهی دوباره به سازهای ایرانی
برگرفته از فصلنامۀ فروزش، شماره پنجم، زمستان 1391، رویه 92 تا 99
مسعود لقمان
«سیف‌الله شکری» به سال 1354 خورشیدی در شهر قزوین زاده شد. 17 سال بیش نداشت که ساخت ادوات موسیقی را با مطالعاتی گسترده برای علمی کردن ساخت سازهای معاصر آغاز کرد. با این پیش‌زمینه، در سال 1378 پژوهش‌هایش را برای ساخت سازهای باستانی شروع کرد و برای سرعت بخشیدن به این کار، نخستین کارگاه ساخت ادوات موسیقی را در استان قزوین پایه‌گذاری کرد و سال بعد، نخستین کلاس‌های علمی ساخت ساز را در سازمان صنایع دستی کشور در این استان برپا داشت. شکری در نیمه‌ی آغازین دهه‌ی 80 توانست ساخت ساز نی را علمی کند و سپس به پژوهش در زمینه‌ی ساختارشناسی و علمی کردن مراحل ساخت سازهای تنبور و سه‌تار دست یازد. وی همچنین نقشه مهندسی ساز «تار» را طراحی و ساز «هشت تار» را ابداع و ثبت کشوری کرد و توانست با بهره از هنر معرق تا 6000 قطعه را در ساخت سازی ویژه به کار گیرد.
شکری در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 80 کهن‌ترین «چنگ» ایران و جهان، با دیرینگی 6000 سال، و «بربت» میان‌رودان با پیشینه‌ی 4700 سال را به سفارش و پشتیبانی سازمان ملل متحد ساخت. وی سپس چنگی از قزوین را که از آنِ سده‌ی نهم قمری بود، برای موزه‌ي مردم‌شناسی این استان بازسازی کرد. شکری چندی بعد، ساز «سروش» را ابداع کرد.
در آبان‌ماه 1389، رئیس‌جمهور و هیأت دولت از ساز ملی «فرش»، که استاد شکری با الهام از دار قالی ساخته است، رونمایی کردند. شکری در دو سال اخیر توانسته است نخستین دستگاه سیم‌ساز در ایران را طراحی کند و بسازد و همچنین «چنگ» 3000 ساله‌ی تمدن ایلام، «بربت» جام ارجان (1000 سال پیش از میلاد)، «بربت» ایلامی (1000 سال پیش از میلاد)، «لیر» اشکانی و «نی» 3000 ساله خوزستان را بازسازی و سازهای «نگاره» و «9 اکتاو» را ابداع کند.
از آخرین دستاوردهای استاد شکری می‌توان به ثبت «چنگ ایران باستان» در فهرست میراث ناملموس بشری ایران و فرستادن آن از سوی «سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری» به یونسکو برای ثبت پاس‌داشت از بهترین عمل‌کردها در احیای هنرهای منسوخ‌شده، و نهایتاً ساخت «آهنگ فرمان کوروش بزرگ» و اجرای آن در مراسم بازگشت منشور کوروش کبیر با سازهای بازسازی‌شده از سوی ایشان، اشاره کرد.
استاد سیف‌الله شکری به ندرت با رسانه‌ها گفت‌وگو می‌کند و کنج خلوت خویش در کارگاهش را، که آب‌انباری قدیمی در شهر باستانی قزوین است، به هر هیاهویی ترجیح می‌دهد.
با او می‌توان یک هفته، شبانه‌روز درباره تاریخِ موسیقی و ادوات آن به گفت‌وگو نشست؛ از دانش بی‌کران او بهره‌مند شد؛ بی‌آن‌که سخن او شما را خسته کند یا تکراری شود.
شکری بر این باور است که «انسان از علم خویش به خویش دست می‌یابد». وی مشکل بشریت را فقرِ دانش و آگاهی‌ای از جنس خرد می‌داند و می‌گوید: «همه‌ی ما آموزگاریم یا می‌دانیم یا نمی‌دانیم؛ می‌آموزیم که بیاموزیم».
| پژوهش‌گران امروزی بیان کردند که یونانیان، موسیقی را از مصریان و مصریان از مردمان بین‌النهرین گرفته‌اند و جلوتر از آن هم نمی‌آیند. این بی‌انصافی عظیم تاریخی است. پژوهش‌گرانی چون کورت زاکس بر این باورند که مردمان بین‌النهرین، هنگامی که از شرق به میان‌رودان رسیدند، این سازها را با خودشان داشتند و سازها در آن‌جا تکوین یا تکامل نیافته، اما انگار که نه انگار، شرقِ میان‌رودان، ایران مرکزی است! |
سیم‌سازی و سازسازی
مشکل سیم در سازهای ایرانی چیست که شما بخشی از تلاش‌تان را مصروف بهینه‌سازی آن کرده‌اید؟
ما اگر نقایص‌مان را خوب بشناسیم؛ می‌توانیم راه چاره‌ای بیندیشیم. از نقایصی که ما در بخش مرتعش‌شونده‌ها از جمله سیم در سازهای زهی داریم این است که همیشه سیم‌هایی را که برای سازهای دیگر ساخته شده است، برای سازهای خودمان استفاده می‌کنیم.
یعنی سیم‌های غربی برای سازهای ایرانی؟
بله، شاید خیلی‌ها به این حرف من نقد داشته باشند که نه، اکنون تار، سیم خودش را دارد؛ سه‌تار هم ... این سیم‌ها پیش از اینکه فرهنگ اروپایی، به ویژه در دوران قاجار، وارد ایران شود و تأثیرگذار گردد ابریشم و روده بوده است. شیوه‌ی فراوری آن نیز وجود دارد. حسن کاشی در کتاب کنز التحف در این‌باره صحبت می‌کند و روش ساخت می‌دهد.
زمانی که سازهای اروپایی به صورت حرفه‌ای وارد ایران شد، ما مشکلی پیدا کردیم و آن مشکل این بود که نگاه کردند و دیدند که صدادهی‌ها، خیلی متفاوت و حجیم است و علتش سیم‌های فلزی است. متأسفانه نخستین مورد را در کمانچه و سنتور داریم و می‌بینیم که سیم‌های تلگراف را برداشتند و روی ساز کشیدند و هیچ‌کس نگفت که خب، اگر روی ویولون یا گیتار، سیم کمپوزیتی هست، حداقل 400 سال روی آن کار علمی شده است و هر ساختار اکوستیکی در موسیقی محاسبه دارد و سیم باید نسبت به آن رزوناتور طراحی شود.
پپیشینیان در این خطا، سعی و خطایی کردند؛ یعنی، استادان فن در آن دوره، این را آزمودند و به این قرارداد رسیدند که این نوع سیم، مثلاً استیل یا برنز برای فلان ساز خوب است و بعد در زمان پهلوی اول و دوم که نیاز بیشتر شد؛ گروهی، از سیم‌هایی که برای کمپوزیت‌ها استفاده می‌شود، استفاده کردند و عده‌ای دیگر از سیم‌های فنرسازی.
شما در این میان چه تمهیدی اندیشیدید؟
باید اشاره کنم که رشته‌ی ما، دو مهندسی با خودش دارد: یکی مهندسی چوب یا درودگری و دیگر مهندسی صدا که هر دو مکمل همند.
درودگری 16 رشته دارد که متأسفانه بچه‌های ایران‌زمین فکر می‌کنند، فقط نجاری یا مبل‌سازی است. هر رشته‌ای که در ایران با چوب مرتبط باشد، در خانواده‌ی درودگری جای می‌گیرد. یکی از این رشته‌ها، ساخت ساز و دیگری ساخت مبلمان است و دیگری‌ها منبت، معرق، مشبک، گره‌چینی و... که به این مجموعه، درودگری می‌گویند. درودگری، سخت‌افزاری است و مهندسی صدا، نرم‌افزاری. به قول استاد بزرگ سازسازی نوین ایران، استاد قنبری‌مهر، این رشته صنعتی است که در خدمت هنر است.
ما برای هر رِنگ، صدایی که سفارش‌دهندگان و موسیقی‌دانان احتیاج دارند می‌سازیم و برای هر ساز، محاسبهای ویژه‌ی همان ساز می‌کنیم.
چرا برای هر ساز محاسبهای جداگانه می‌کنید؟
از هر ساز، بنا به تغییر مواد سازنده‌اش و مرتعش‌شونده‌ها، که در سازهای زهی سیم است، می‌توانیم رنگ صدای کاملاً متفاوتی بگیریم و بنابراین برای تولید هر رنگ و هر نوع صدا، باید محاسبه کنیم و سیمی مخصوص برای آن بسازیم که مشخصاتی ویژه داشته باشد. مثلا سیمی می‌خواهیم داشته باشیم که به فرض، محدوده‌ی فرکانسی 264 تا 1500 هرتز را به ما بدهد. با کوتاه کردن طول، سیم باید بتواند نیروی کششی خاصی را تحمل کند که این نیروی کشش این‌قدر زیاد نباشد که آن مرتعش‌شونده، سخت شود و نوازنده به سختی بتواند آن را به ارتعاش درآورد یا فشار بالایی روی سیم باشد که با ضربه‌ی شدیدی برای نوانس‌های صدا، پاره و متلاشی شود. همچنین ارتعاشی که از این سیم به وجود میآید، باید صدایی کاملاً طبیعی داشته باشد؛ نه یک صدای مصنوعی. البته اینکه چگونه بفهمیم چه صدایی طبیعی و چه صدایی مصنوعی است در سازهای گوناگون توضیح خاص خودش را دارد.
هر اتفاق برآمده از نیازی است. هنگامی که درگیر ساخت ساز فرش شدم، این نیاز به وجود آمد که سیم‌هایی محاسبه‌شده برای این ساز بسازم که در هیچ‌جا امکان تهیه‌اش نبود. من مخالف سرسخت این هستم که سیمی از سازی به ساز دیگر منتقل شود و باید هر ساز، سیم طراحی‌شده‌ی ویژه‌ی خود را داشته باشد.
فرش خیلی چیزها به من یاد داد. در این زمینه در ساز فرش هر چه طراحی و تلاش کردیم، دیدیم پاسخی نمی‌گیریم، چراکه شاخصه‌هایی که فرش دارد، ویژه‌ی خودش است و با فیزیک ساز و عرفی که در سازسازی استفاده می‌شود، مغایرت دارد.
دوستان گفتند برای ساخت سیم‌های فرش به دستگاهی فوق پیشرفته نیاز داریم. در سالیان تحقیقم به این برخورد کرده بودم که از چنین دستگاهی در کل آسیا، یکی دو نمونه بیشتر نداریم، چون بسیار بسیار گران‌قمیت است. نهایتاً به این فکر افتادم که چرا نسازیم.
هنگامی که یک روزنامه‌نگار اهل فن کانادایی، سیم‌های ساز فرش را دید، پرسید که این سیم‌ها را در کدام کارخانه ساخته‌اید؟ وقتی به او گفتم، با همین الکتروموتور کنار میز ساخته‌ام، ناراحت شد و اعتراض کرد که چرا او را ساده‌لوح پنداشته‌ام و حرفم را باور نکرد تا زمانی که نمونه‌ای از آن را در حضورش ساختم و او حیرت‌زده نگاه می‌کرد تا باورش شد.
ما با ابتدایی‌ترین سیستمی که فکرش را بکنید برای نخستین‌بار در تاریخ بشر سیم کمپوزیتی شش‌لایه ــ آلیاژ استیل ضد اسید، ضد حرارت و ضد رطوبت، آلیاژ نیکل ـ کروم، ابریشم، مس و برنز ـ مس ــ ساخته‌ایم. اوایل، کار بسیار سخت و غیرممکنی به نظر می‌رسید، اما انجام شد و جواب خوبی و صدایی بسیار خاص از آن برای ساز فرش گرفتیم.
فرش از سازهای بزرگ دنیاست که 265 سانتی‌متر طول و سیم آن نیز طولی به اندازه دو متر دارد. ساخت سیمی به درازای دو متر، آن هم با چنین دستگاهی، بسیار خطرناک بود، چون احتمال پاره شدن می‌رفت و پاره شدن سیم، آن هم در آن دور بالا، آسیب جدی بدنی ایجاد می‌کند. بنابراین آمدیم با همکاری دوست بسیار خوبم، مهندس روزبه برفی، دستگاهی را طراحی کردیم که نخستین دستگاه ساخت سیم در تاریخ ایران است. با این دستگاه به کمپوزیت‌هایی رسیدم که برای خود من هم باورکردنی نیست. توانستیم یک سیم 60 میکرون را به 400 میکرون تبدیل کنیم؛ چیزی که کاملاً غیرقابل باور است و از آن طرف توانستیم سیمی را از این دستگاه بگیریم که امروز به هیچ وجه در هیچ کجای دنیا چنین سیم کمپوزیتی، آن هم با این کیفیت، ساخته نمی‌شود.
این رخداد دریچه‌ی بسیار بزرگی را به روی ما گشود؛ یعنی، تا پیش از این، سازنده‌ی ساز در اختیار ساز بود، اما اینک، ما برای صدایی که قرار است، بشنویم ساز طراحی می‌کنیم. اکنون موسیقی‌دانان حرفه‌ای ما می‌آیند و بر اساس گرافیک ساز و صدایی که می‌خواهند؛ ساز سفارش می‌دهند. ما نیز این محاسبات را انجام می‌دهیم و ساز را بر اساس همان صدایی که در ذهن‌شان بوده است، می‌سازیم و تحویل‌شان می‌دهیم.
ساز فرش
داستان ساخت ساز فرش از چه قرار است؟
فرش را از کودکی می‌شناسم. فرشبافان برای من عجیبند. آنان تنها هنرمندان و استادان هنر جهان‌اند که کارشان را با باارزش‌ترین چیزی که دارند معامله می‌کنند؛ یعنی، جان‌شان. آنان هیچ‌گاه خود را صاحب اثر نمی‌دانند و مهم‌تر از همه، به من و شما اجازه می‌دهند که پای‌مان را روی اثرشان بگذاریم.
در واقع، ساخت ساز فرش قدردانی از این هنرمندان بی‌ادعا بود، چون در دهه‌ی اخیر می‌بینم که سینماگران ــ علی‌رغم همه‌ی زحمات‌شان ــ در حق فرشبافان کم‌لطفی کرده‌اند و آن، این بوده است که در کارهای‌شان، فرشبافان را آدم‌های بی‌چیز، توسری‌خور و بدون سواد نشان می‌دهند که طبعاً این‌گونه نیست، چراکه جهان‌بینی و ادبیات شهری و روستایی با هم فرق می‌کند. اگر آنان به چیزهایی قانع می‌شوند، از کرامت‌شان است نه اینکه نتوانند. آنان اگر بخواهند، خوب هم می‌توانند.
فرش‌بافی، هنر و فرش، یک اثر هنری است. دغدغه و احساسات گروهی از هنرمندان در یک دوره‌ی تاریخی است. من دیده‌ام، دخترکان ایرانی را که در سنین نوجوانی به جای اینکه به فکر طنازی‌ها و عشوه‌گری‌های کودکانه باشند، دست‌های‌شان آنقدر با ابریشم ساییده شده که یک استکانِ گرم را نمی‌توانند لمس کنند. به جای اینکه چشم‌های‌شان، سوژه‌های شعریِ عشّاق باشد و عشوه‌گری برای دل بردن، آن‌چنان ضعیف شده است که دیگر شماره‌ی عینکی برای چشم‌های‌شان نیست و شیشه‌ای، دیگر نمی‌تواند آن شیشه‌ی زلال را تقویت کند. همیشه برایم جالب بود که صدای این احساسات چگونه است؟
بر این باورم که اجسام، صدای موسیقی خاص خودشان را دارند. برخی از آن‌ها در زندگی ما درگیرند و آنقدر رشد می‌کنند که قابلیت تبدیل‌شدن دارند. برایم این پرسش از اینجا ایجاد شد که چرا هر کس کنار دار قالی قرار می‌گیرد، دستی بر تارش می‌کشد. مغز ما به‌دنبال چه چیزی در آن است یا چشم ما به دنبال چه تصویری یا بازیِ نوری است یا اینکه آن ساختار چه پیغامی می‌دهد؟ من این فرضیه را می‌توانم مطرح کنم که مغز ما به دنبال صداست.
فرش را چگونه ساختید؟
دار قالی ساختاری آکوستیکی دارد. مایل بودم که طراحی ساز به گونه‌ای باشد تا آن‌جا که ممکن است، تداعی‌کننده‌ی دار قالی باشد. دیدم، زمانی که دار چله‌کشی می‌شود، ما فرکانس‌های اکتاو اول پیانو را داریم، ولی آنقدر میراست و زود از میان می‌رود و حجمش کم است که گوش به سختی می‌شنود و تقریباً فرکانس‌ها نزدیک است. بعد دقت کردم و دیدم فرشبافان، وقتی به یک‌‌دوم فرشی که می‌بافند می‌رسند، ناخودآگاه با بافتن شروع می‌کنند به زمزمه کردن. فرش بافته‌شده سیستم تشدید دارد و آن، خود فرشی است که بافته‌شده و چون جنسش از پشم و نخ است، بخشی از صدا را از میان می‌برد و وقتی به انتها می‌رسد ما دور و بر اکتاو چهارم پیانو را داریم.
مصمم شدم تا این صداهایی را که می‌شنوم و تلفیق نواهای ذهنی‌ای را که در اندیشه دارم، چند نفر دیگر هم بشنوند و لذت ببرند. کار آغاز شد و دیدیم که غیرممکن است، چون عملاً باید تعریف‌هایی متفاوت با تعریف موسیقی روز دنیا و سیستم طراحی ساز داشته باشیم. من اساس را بر این گذشتم تا جایی که امکان‌پذیر است، ظاهر دار قالی دست نخورد. چارچوب اصلی را طراحی کردیم و به جای صفحه و جعبه‌ی تشدید متفاوت، یک دار قالی نیم‌بافته‌شده را در نظر گرفتیم، چون قالی‌ای که کامل بافته شود، روی دار نمی‌ماند و بنا بود فرش‌مان، همیشه روی دار بماند و هیچ‌گاه تکمیل نشود!
روی این ساز، نقشه‌ی فرش قزوین معرق شد. کاربردهایی را برای آن قرار دادم که به نسبت آن‌ها ما به مشکلاتی برخوردیم که باید رفع می‌کردیم. یکی این بود که ما از قانون کوتاه کردن طول سیم در فیزیک در این ساز نمی‌توانستیم استفاده کنیم، چون هر سیمی که داشتیم باید طول‌های آن‌ها با هم برابر می‌بود. شما در هیچ دار قالی‌ای، آن چوبی که دو رشته تار را از هم جدا می‌کند، مورب نمی‌بینید و همیشه صاف است. بنابراین ما یکی از بهترین ابزارهای‌مان را از دست می‌دهیم و آن قانونِ طول بود. پس مجبور شدیم روی قانون کشش و قطر سیم کار کنیم. در اینجا دو مشکل دیگر داشتیم. یکی، ساخت سیم و دیگری نیروی کشش سیم بود. محاسبه که کردیم دیدیم ستون‌های ساز در نمونه‌ی کوچک کششی برابر 10 تن و در نمونه‌ی بزرگ کششی برابر 60 تن را باید تحمل کنند. آزمون کردیم و دیدیم چوب، چنین فشاری را برنمی‌تابد. برای نخستین بار از کمپوزیت استفاده کردیم. کمپوزیتی از فلز و چوب که خودمان ساختیم. پس از اینکه این مسأله حل شد به ساخت سیمش پرداختیم که در بخش ساخت سیم چگونگی‌اش را گفتم. در این بخش دیدیم به یک مشکل بسیار بزرگی خواهیم خورد و آن نگه‌دارنده‌ی سیم‌هاست که اگر بررسی کنید می‌بینید که بیشتر سازهای دنیا، سیستم کوک‌شان به سمتی رفته است که استوانه‌ای وجود دارد که سیم حول محور آن دایره می‌گردد؛ حتی در پیانو هم همین شکل است. بنابراین هیچ محوری نمی‌توانست چنین کششی را تحمل کند و آزاد می‌کرد. در این ساز ما برای نخستین بار از سیستم پیچ‌ومهره استفاده کردیم. کل سیستم کوک فرش دوطرفه است؛ یعنی، سیم از دو طرف به واسطه‌ی پیچ‌ومهره کوک و در طول خودش ــ نه حول محور چیزی ــ کشیده می‌شود.
وقتی این مسأله رفع شد ما توانستیم چنین قابلیتی را برای اولین بار از سازی بگیریم. در تمام سازها، از طول یک سیم دو فرکانس گرفته‌اند؛ به‌سان سنتور که دو طرف خرک گویند. ما در نمونه‌ی بزرگ این ساز توانستیم از طول یک سیم، چهار اکتاو صدا بگیریم و همین امر باعث شد که فرش در نمونه‌ی بزرگش، اولین سازی در جهان باشد که 352 نت را می‌تواند اجرا کند.
هر کدام از این کاربردها که می‌گویم برابر یکی از کارهای فرش‌بافی است: فرش، اولین ساز چندنفره‌ی جهان است. در نمونه‌ی کوچک، چهار نفر و در نمونه‌ی بزرگ، 10 نفر آن را می‌نوازند. بنابراین این ساز، نماد کار گروهی در فرش‌بافی است.
فرش، اولین ساز عمودی ـ افقی تاریخ است که هم به صورت عمودی، با یک مکانیزم خاص، نواخته می‌شود و هم افقی با یک سیستم دیگر، چون می‌خواستم نماد فرش ایرانی باشد؛ چرا که اگر بنگرید مثلاً فرش ترکمن را افقی می‌بافند و فرش‌های دیگر را عمودی.
فرش، در بخش موزیکالش، نخستین ساز آرشه‌ای، کوبه‌ای، زخمه‌ای، مضرابی و چکشی دنیاست که آرشه‌ای آن چندصدایی است و حتی با اینکه آنالوگ است، صداهای دیجیتال هم می‌تواند از خودش تولید کند؛ بدون هیچ سیستم دیجیتالی.
ادعا می‌کنم، بارزترین چیزی که در این ساز هست، این است که فرش اولین دیجیتال دنیاست و اولین تصویر دیجیتالی جهان است. در تصاویر دیجیتالی، چند میلیون پیکسل کنار هم، یک تصویر را تشکیل می‌دهند و در فرش چند میلیون گره، که هر گره، می‌تواند نماد یک پیکسل باشد.
از یک کودک تا یک غیرایرانی از فرش لذت می‌برد؛ یعنی، فرش به هیچ کس بخل نمی‌ورزد و به همه زیبایی می‌دهد. چیزی که ما در این ساز قرار دادیم این بود که این نخستین ساز بدون مربی بشر است. هر کس در هر رده‌ی سنی و هر سواد موسیقیایی، هنگامی که پشت این ساز قرار می‌گیرد، می‌تواند آن را بنوازد. شما هر سازی را اگر طبق یک متد خاص دنبال نکنید، صدای هارمونیک نخواهید گرفت. ولی در این ساز، به صورت اتفاقی هم به هر قسمتش ضربه بزنید، صدای هارمونیک می‌شنوید و بارها و بارها افرادی که فرش را نواخته‌اند؛ بدون هیچ سابقه موسیقی نواخته‌اند.
علاقه‌مندان چگونه می‌توانند این ساز را ببینند؟
نمونه‌ی بزرگی از فرش به عنوان پروژه‌ای ملی ساخته شده است که اکنون در موزه بنای عالی‌قاپو و چهل ستون قزوین نگهداری می‌شود. دو نمونه‌ی کوچک آن هم، برای آهنگ‌سازان و موسیقی‌دانان خوب کشورمان ساخته شده است که به وقتش، خودشان، مطرح خواهند کرد.
آیا برنامه‌ی ویژه‌ای هم برای این ساز دارید؟
بله، امیدوارم با گرفتن حمایت‌کننده‌ای، کنسرتی را به نام «هم‌نوازی فرشبافان و فرش‌نوازان» برگزار کنم؛ کنسرتی که واقعاً با فرشبافان آغاز شود و فرشبافان، فرش‌نواز شوند تا صدای مادران ایرانی که دوست داشتند بهشت را زیر پای فرزندان‌شان بیندازند به گوش همه برسد.
اگر این کنسرت انجام شود، صرفاً فقط با سه نمونه از ساز فرش، چهار نفر، شش نفر و 10 نفر نوازندگی خواهند کرد. در این کنسرت به غیر از خانواده‌ی سازهای بادی، سازهای دیگر هم می‌توانند باشند و شنونده یک کار ارکسترال خواهد شنید و اگر امکانش باشد می‌خواهم نخستین کنسرتش را برای کودکان فرش‌باف ایران بدهم تا همه یک‌جا جمع شوند و ما دست آنان را ببوسیم و بگوییم که در مقابل آنان، هیچی نداریم.
همچنین باید اشاره کنم که می‌توان با ساز فرش، سمفونی فرش را ساخت. فرش، گره به گره، رنگ و بُعد به ما می‌دهد و ساز فرش هم، نت به نت و فرم به فرم می‌تواند جایگزین آن گره‌ها شود و من به جرأت می‌گویم که روزی را می‌بینم که بچه‌های ایران‌زمین، سمفونی فرش کاشان یا کرمان یا تبریز و... را بزنند که شما از آن تابلوی موزیکال، آن تابلو فرش را ببینید.
سازسازی برای معلولان و ناشنوایان
گویا چندی است که مشغول طراحی سازی برای معلولان، ناشنوایان و آنانی که مشکلات روحی دارند، هستید و این چیزی است که هیچ‌گاه در هیچ جای دنیا دیده نشده است. چه چیزی باعث شد که شما به این صرافت افتید و در این راه چه کارهایی انجام داده‌اید؟
حدود سال 1380، دستگاه، انگشت اشاره دست راستم را گرفت که خوشبختانه با تلاش پزشکان، ناخنم رشد کرد و گردی‌اش را بازیافت. هنگامی که درد داشتم، به این فکر می‌کردم که اگر انگشت من قطع می‌شد، با انگشتی دیگر، می‌توانستم ساز بزنم ولی اگر مچ دستم قطع می‌شد، چه؟ چنین شد که از خودم پرسیدم آیا نمی‌شود سازی طراحی کرد که افراد یک‌دست آن را به صدا درآورند؟
این قابلیت را در سازی چون «نجوا» به وجود آوردم. در این ساز، نوازنده بدون مضراب زدن با دست می‌تواند آن را بنوازد. در سه‌تارهای‌مان نیز این را رعایت کرده‌ایم. دو ساز دیگر نیز در این زمینه طراحی کرده‌ام که به علت هزینه‌های سرسام‌آورش به اتمام نرسانده‌ام.
البته فراموش نکنیم که اگر بخواهیم اتفاقی بیفتد؛ نباید آرمانی نگاه کنیم. زمانی بود که سازی را طراحی می‌کردم و منتظر آن بودم تا مشکلات مالی حل شود و بعد آن را بسازم ولی بعداً به این نتیجه رسیدم که به اندازه‌ی بضاعتی که دارم، حرکت کنم تا پس از من، دیگری این راه را ادامه دهد. در این میان نیز اگر قرار باشد کسی حمایت کند، میآید. کار که آغاز شود، دیگر اتمامی ندارد.
همچنین در نظر دارم سازی برای آنانی که از مشکلات روحی ـ روانی رنج می‌برند، بسازم. طی پژوهش‌هایم به این نتیجه رسیده‌ام که می‌توان با صداهایی خاص، این افراد را به اعتدال رساند. این را آزموده‌ام و پاسخ‌های خوبی هم گرفته‌ام، اما این کار، چون گروهی است و نیازمند حضور متخصصانی آگاه دارد، به فرجامی نرسیده است.
دیگر کاری که بخشی از آن را پیش برده‌ام، اما به همین دلیل به انجام نرسیده، ساخت سازی برای ناشنوایان است؛ ناشنوایانی که دستگاه شنوایی‌شان سالم است، اما به‌هم مرتبط نیست. دوستی دارم که از 12 سالگی بر اثر بیماری‌ای، ناشنوا شده و یکی از رگ‌های منتقل‌کننده‌ی سیگنال‌های تبدیل‌شده از صدا به کدهای الکترومغناطیس او قطع شده است. ایشان که دانش‌آموخته‌ی دانشگاه شریف و از نخبگان صنعت برق کشور است، با لب‌خوانی به آسانی سخنان شما را درمی‌یابد و شما اصلاً گمان نمی‌کنید که با یک ناشنوا طرف هستید. او ارتعاش‌های بسیار حجیم و بم را احساس می‌کند. در این پروژه درصدد بودم تا سازی مثل سه‌تار الکتریکی بسازیم. در این ساز، تقویت‌کننده‌ای سیگنال‌های صوتی را به الکترومغناطیس تبدیل می‌کند و یک هدفون روی یک گوش ایشان و هدفونی دیگر روی رگ‌های عصبی‌اش قرار می‌گیرد تا مغز بتواند با ترکیب این دو ارتعاش، صدا را تداعی کند.
ببینید چنین کارهایی را می‌توان انجام داد. ما می‌توانیم به چیزهایی فکر کنیم و کارهایی در موسیقی ایرانی انجام دهیم که تا به امروز نبوده است.
| تاریخ حداقل 6000 ساله‌ی موسیقی ایرانی چنان پربار است که هرگاه در گنجینه‌ی آن می‌کنیم، چیزی برای عرضه می‌یابیم. در این تاریخ شاهد جهش‌های فناورانه و علمی شگفتی بوده‌ایم که در هیچ کجای دنیا پیشینه نداشته است. اکنون ولی کجا هستیم؟ چرا 1000 سال است دیگر اختراعی نداشته‌ایم و رو به تلفیق آورده‌ایم؟ چرا دیگر، سازی چون قانون ساخته نمی‌شود که گستره‌ای از زمان فارابی تا امروز را تحت تأثیر خود قرار دهد؟ |
سروش و موسیقی باستان
نخستین ساز بادی سه‌کاره جهان از ساخته‌های شماست. درباره‌ی این ساز بگویید.
«سروش»، نخستین ساز بادی سه‌کاره است؛ یعنی، سه ساز بادی در یک ساز است. سروش، هم صدایی نی‌مانند، هم فلوت‌مانند (نزدیک به نی‌لبک‌های شمال ایران) و هم آوایی باستانی دارد.
شیوه‌ی نواختن سروش، جزو کهن‌ترین نواخت سازهای بادی جهان؛ یعنی، نواختنِ با لب است. صدای آن در خانواده‌ی موسیقی شاید نزدیک به نرمه‌نای یا بالابان یا دودوک باشد، اما در این سازها، ما نوازنده را می‌بینیم و با شنیدارمان احساس‌شان می‌کنیم؛ ولی در سروش، حتی برای منی که آن را طراحی کرده‌ام و ساخته‌ام، هنوز اتفاق نیفتاده است که سروش را بزنم و خود یا ساز را حس کنم.
چرا نامش را سروش گذاشته‌اید؛ نه هاتف یا اسمی دیگر؟
سروش با هاتف در ادبیات فارسی متفاوت است. هاتف، آسمانی است، اما سروش، ندایی درونی است که ما با آن مأنوس هستیم و آن را می‌شناسیم؛ ولی چیزی درباره‌ی آن نمی‌دانیم. می‌توانیم نامش را دیرآشنا بگذاریم؛ هر چند می‌دانیم که با ما آشناست، ولی آنقدر دیرینه است که هیچ اطلاعاتی از او نداریم و همچنین به قول حافظ: گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش.
آوای برآمده از سروش سنخیتی با خود ساز ندارد و شنونده‌ای که ظاهر ساز را ندیده است، متعجب می‌شود.
بله، ساختار سروش، لوله‌ای از جنس نی است که دو یا سه یا یک بند می‌تواند داشته باشد. فیزیک می‌گوید که لوله‌های یک‌سر باز و دوسر باز ساختاری متفاوت دارند، اما ما آمدیم و ساختار را به گونه‌ای دست‌کاری کردیم که از بیرون، سادگی و غیرقابل حدس زدن صدای سروش نمایان باشد، اما با تغییر مولد صدا، این ساز، رنگ و خانواده‌ای متفاوت گیرد.
چه شد که به اندیشه‌ی ساخت سروش افتادید؟
در هنر به دو چیز باور دارم. یکی اینکه با رقابت میانه‌ی خوبی ندارم، چرا که ذات هنر خلاقیت است. پس ما با کدام اصل می‌خواهیم رقابت کنیم؟ اگر خود خلاقیت را هم در نظر بگیریم، دو خلاقیتِ شبیه به هم که وجود ندارد. دیگر اینکه به نیاز در ساخت ساز اعتقاد دارم.
علتی که سبب شد تا این ساز ساخته شود، از ظاهر و صدایش مهم‌تر است. همیشه فکر می‌کردم که چرا ما درگیر سازهای فضاساز نمی‌شویم. سروش، فضاساز است. وظیفه‌ی این ساز بادی، این است که به دیده شدن سازهای دیگر کمک کند تا شنونده، آن‌ها را ملموس‌تر احساس کند.
مشکل عمده‌ای که ما همیشه در ارکستر داریم، این است که در سازهای بادی، صدای سوپرانو (صدای بسیار زیر) نداریم و اگر داریم، نوازنده‌ای جداگانه باید بنوازد. سازهای باس نداریم و اگر داریم به خانواده‌ی فولکلور یا سازهای محلی می‌رود و موسیقی یک منطقه‌ی خاص یا موسیقی‌ای محدود را می‌توانیم با آن بزنیم. نوازنده‌ای که سروش می‌نوازد، می‌تواند سه خانواده‌ی متفاوت را به هنگام نیاز ارکستر بنوازد. اگر ارکستر به سمت موسیقی باستانی رفت، صدای سروش شنیده می‌شود؛ اگر به سمت فولکلور رفت، نوازنده آن بخشی را که صدایی چون نی‌لبک‌های شمال ایران می‌دهد، می‌زند؛ اگر به صدایی میان صدای محلی و کلاسیک نیاز باشد، وی می‌تواند صدایی را که شبیه نی است، اما نی نیست بزند.
اگر خاطرتان باشد، نخستین‌بار که ساز سروش باستانی را برایم نواختید و پرسیدید چه حسی از آن می‌گیرم، گفتم به‌سان آن است که از جنگی بازگشته‌ای، اما به علت حزنی که در آوای حماسی سروش است، گویی عزیزانی را نیز از دست داده‌ای. همان هنگام کتاب سنگ‌نگاره‌های ایلامی را باز کردید که در آن نگاره‌ای بود که نشان می‌داد گروهی از هنرمندان به اسیری به آشور برده می‌شوند و در دستان یکی از این اسیران، سروش دیده می‌شود! از دیدن این تصویر بسیار شگفت‌زده شدم. پرسش من این است که چه چیزی، منِ شنونده را به چنین فضای تاریخی‌ای، آن‌هم به این روشنی و دقت، رهنمون کرد؟
موسیقی باستان، موسیقی‌ای مفهومی و آیینی است. ما موسیقی را صرفاً علمی یا شهودی نمی‌توانیم ببینیم و موسیقی را باید ترکیبی از این دو؛ یعنی، علمی ـ شهودی نگریست.
در سازهای باستانی مسأله‌ی ویژه‌ای نهفته که آن‌چنان باریک است که کمتر کسی به‌آن دقت می‌کند. تفاوت موسیقی باستان با موسیقی امروز ما در اختلاف نگاه است. امروزه، موسیقی به عنوان یک تفنن یا سرگرمی یا حداقل به عنوان یک هنر دیده می‌شود. در صورتی که در موسیقی باستان، چنین نگاهی نیست. این موسیقی، متفاوت‌تر است و رنگ و فرم خاص خودش را دارد؛ یعنی، کاربردی است. در معبد، به سازی، ساز سرنوشت می‌گفتند و به سازی دیگر، ساز مرگ. پشت این نام‌گذاری‌ها، باورها و آیین‌هایی است که باید به آن‌ها توجه داشته باشیم.
در طول تاریخ بشر، علم کاربردی جلوتر از دانش تئوری و نظری بوده است. در هنر نیز چنین است. اگر امروزه معماری زیگورات چغازنبیل برای ما هنر است، در روزگاری این معماری، بیانگر یک تفکر و آیین بوده است. در موسیقی نیز چنین است. باید در اینجا اشاره کنم که موسیقی پرستش‌گاه‌ها، بیانگر موسیقی باستانی ایران است. موسیقی، رکن اصلی پرستش‌گاه و سرّ آن به شمار می‌رفت.
با گذر از دوران ایلامی و هخامنشیِ ایران‌زمین و زمانی که سرزمینی به نام یونان پا به عرصه‌ی تاریخ گذاشت و خدای موسیقی آنان، آپولون، با چنگ یا لیر تکوین یافت، پژوهش‌گران امروزی بیان کردند که یونانیان، موسیقی را از مصریان و مصریان از مردمان میان‌رودان یا بین‌النهرین گرفته‌اند و جلوتر از آن هم نمی‌آیند.
این بی‌انصافی عظیم تاریخی است. پژوهش‌گرانی چون کورت زاکس و دیگران بر این باورند مردمان بین‌النهرین، هنگامی که از شرق به میان‌رودان رسیدند، این سازها را با خودشان داشتند و سازها در آن‌جا تکوین یا تکامل نیافته، اما انگار که نه انگار، شرق میان‌رودان، ایران مرکزی است! آنان به شرق دورتر یا سیبری اشاره می‌کنند، اما اگر به فیزیک سازهای میان‌رودان به دقت بنگریم، می‌بینیم که آن سازها با خصوصیاتی چون فرکانس‌های بم، تنها می‌تواند از ایران‌زمین به بخش دیگری از آن؛ یعنی، میان‌رودان رفته باشد. من این را به طور علمی اثبات کرده و نشان داده‌ام.
در اینجا به این نکته نیز باید اشاره کنم که برخی از پژوهش‌گران با بی‌انصافی، تکمیل کردن گام‌ها را به فیثاغورس نسبت می‌دهند در حالی که دو لوح در بابل به خط میخی پیدا شد و پژوهش‌گران تاریخ موسیقی روی آن کار کردند و به این نتیجه رسیدند که این‌ها، نت‌های موسیقی و گام‌های هفت نُت است. بنابراین فیثاغورس، تنها روابط ریاضی بین این اصوات را یافت و او نبود که گام را تکمیل کرد.
در تاریخ موسیقی، چگونه است که سازی به ساز ارکسترال بدل می‌شود؟
تاریخ سازهای ارکسترال به ما می‌گوید، یک ساز از زمان خلق تا تبدیل شدنش به ساز گروهی، بین 500 تا 1000 سال زمان نیاز دارد. در اینجا باید اشاره کنم که ما آخرین ارکستر بزرگ سازهای ایرانی را در دوره‌ی ساسانی و در عصر خسروپرویز با هنرمندان بزرگی چون باربد و نکیسا داشته‌ایم که پس از ورود اعراب، به علت تنش‌های فراوان و جنگ‌های بی‌شمار و یورش بیگانگان و از میان رفتن یکپارچگی سرزمینی، تا امروز چنین ارکستری از سازهای ایرانی نداشته‌ایم.
باید دقت داشته باشید، این‌گونه نبوده است که یک‌باره این سازها در دوره‌ی ساسانیان کنار هم بنشینند. این خود بیانگر سنتی کهن‌تر است که این سازها، سال‌های سال مسیر تکامل‌شان را طی کرده‌اند که حداقل در آن دوره کنار هم جمع شده‌اند.
| موسیقی ایرانی پخش‌کننده‌ی مهر است و بیانگر اندیشه و فرهنگ ایرانی است. به همین دلیل است کسی که با تفکر موسیقی ایرانی آشنا نیست و آن را می‌شنود، چه ایرانی و چه غیرایرانی می‌گوید که این موسیقی رمزآلود است. |
آسیب‌شناسی موسیقی
اگر بخواهید موسیقی امروز ایران را آسیب‌شناسی کنید، بیشتر دست روی چه مواردی می‌گذارید؟
مشکل موسیقی ایرانی این است که کاربردی نیست. اگر کسی از این سخن ناراحت می‌شود، آن را به کوچکی من ببخشاید. مشکل موسیقی ما این است که کلکسیونی شده است. زمانی موسیقی گوش می‌کنیم که اوقات فراغتی داریم یا حوصله‌مان سر رفته است یا رانندگی می‌کنیم و... اندک‌شمارند آنانی که در ایران، موسیقی را به مفهوم موسیقیایی‌اش می‌شنوند.
خروجی موسیقی لذت، آرامش و تفکر است، اما اکنون خروجی موسیقی فقط اجرا و در یک کلمه صنعت شده است. امروزه همه می‌روند کنسرت را ببینند، کسی نمی‌رود بشنود. وقتی هم که بیرون می‌آیند، چیزی از ملودی در خاطر ندارند و به حالت نوازنده و مسایل حاشیه‌ای از این دست بیشتر توجه می‌کنند.
در دانشکده‌های هنر هم به دانش‌جویان می‌گویند که هنر خلاقیت است و هنر منهای خلاقیت، تخصص است و خلاقیت را شکستن چارچوب‌ها تعریف می‌کنند؛ اما هنر شکستن چارچوب‌ها نیست، چون با شکستن آن‌ها خودت را از میان می‌بری و همین وانفسایی می‌شود که اکنون دچارش هستیم. یاد گرفته‌ایم که شکستن چارچوب یعنی له کردن گذشتگان و به زیر سئوال بردن دستاوردهای آنان.
درست است که هنر خلاقیت است، اما شکست چارچوب نیست، بلکه ساخت چارچوبی بزرگ‌تر از چارچوب قبلی است. اگر ما توانستیم چنین کنیم، هنر کرده‌ایم وگرنه عقده‌ای است که به دنبال ملعبه‌ای برای سرپوش گذاشتنش و شعار دادن هستیم. همیشه اگر چارچوبی را شکسته‌ایم، چارچوب بعدی را کوچک‌تر ساخته‌ایم؛ ولی چه زیباست که گنجینه‌ی گذشتگان را داشته باشیم و برای پاسبانی از آن، آن را در صندوقچه‌ی بزرگ‌تری بگذاریم. این‌گونه اصالت و هویت‌مان را حفظ کرده‌ایم و به هنرمندان دیگر هم برای اثبات خودمان توهین نکرده‌ایم.
متأسفانه ما همیشه با هم در جنگیم. چند موسیقی‌دان در این مملکت می‌شناسید که دل‌شان واقعاً برای یکدیگر تنگ شود؟! در حالی که موسیقی ایرانی، پخش‌کننده‌ی مهر است و بیانگر اندیشه و فرهنگ ایرانی است. به همین دلیل است کسی که با تفکر موسیقی ایرانی آشنا نیست و آن را می‌شنود، چه ایرانی و چه غیرایرانی می‌گوید که این موسیقی رمزآلود است.
حال که سخن به اینجا رسید این را نیز باید بیفزایم که تاریخ ایران، آن‌چنان غنی است و دامن مهر مادر ایران آن‌چنان گسترده و سخاوت‌مند است که بی‌چشم‌داشت به ما می‌بخشد. تاریخ حداقل 6000 ساله‌ی موسیقی ایرانی چنان پربار است که هرگاه از روی تنبلی دست در گنجینه‌ی آن می‌کنیم، چیزی برای عرضه می‌یابیم. در این تاریخ شاهد جهش‌های فناورانه و علمی شگفتی بوده‌ایم که در هیچ کجای دنیا پیشینه نداشته است. من این را از روی احساس نمی‌گویم بلکه از سر سال‌ها مطالعه و پژوهش می‌گویم. اکنون ولی کجا هستیم؟ چرا 1000 سال است دیگر اختراعی نداشته‌ایم، رو به تلفیق آورده‌ایم و این را به آن وصل کرده‌ایم و ساز ساخته‌ایم. چرا دیگر، سازی چون قانون ساخته نمی‌شود که گستره‌ای از زمان فارابی تا امروز را تحت تأثیر خود قرار دهد، چون متأسفانه امروزه موسیقی تولید می‌کنیم تا یکدیگر را مغلوب کنیم و نتیجه‌اش همین است که امروز می‌بینیم.
در گذشته‌مان، موسیقی‌دانی چون اسحاق موصلی داشته‌ایم و او آن‌چنان فهم موسیقیایی داشته است که می‌گویند در یک گروه 50 نفره بربت‌نوازی، مثلاً می‌گفته ردیف ششم، بربت چهارم، سیم سومت کوک نیست، اما امروزه بنگرید که پنج تا ساز ایرانی بشود شش تا، به گفته‌ی دوستی به طنز، در 40 دقیقه کنسرت، 10 دقیقه ملودی می‌شنویم و 30 دقیقه کوک کردن. در صورتی که وقتی مقالات حکیم فارابی یا حکیم پورسینا را می‌خوانیم، می‌بینیم که آنان چیز دیگری می‌گویند. برای نمونه فارابی در بخش سازشناسی‌اش درباره‌ی تنوع سازها و ارکستراسیون آن‌ها بحث و بررسی می‌کند.
هنر موسیقی، به نظر شما چه هنری است؟
امروزه در جهان، تخصص موسیقی را از هنر موسیقی جدا می‌کنند. قطعه‌ای از موزارت، موزارت است و رِنگ شهرآشوب هم رِنگ شهرآشوب! هنر موسیقی، هنری است که در آن خلاقیت وجود دارد؛ یعنی شما اگر توانستید موزارت را به گونه‌ای بزنید که تاکنون نزده‌اند، هنرمندید.
اگر نام از کسی می‌برم به این دلیل نیست که اعتقاد به یک شخص دارم. همه نوع موسیقی گوش می‌کنم، چون باید در تابش همه‌نوع موسیقی و سلیقه‌های گوناگون باشم. در «نوبانگ کهنِ» حسین علیزاده، رنگ شهرآشوب به گونه‌ای دیگر ــ آن‌هم با سازهایی که تاکنون کسی فکر نمی‌کرد مثل رباب، سرنا یا کرنای ــ اجرا می‌شود یا در «اپرای مولوی» که عروسکی صرف نیست و در واقع چینشی تازه بین اپرا و تعزیه است؛ گفت‌وگوی شمس و مولانا با صدای محمد معتمدی و همایون شجریان، این هنر موسیقی به رخ کشیده می‌شود یا استفاده‌های شعری‌ای که «پرواز همای» در کارهایش می‌کند، این‌ها همه هنرمندانه است.
یک تفکر هنگامی که نطفه یا جنین یا کودک است، نمی‌توان درباره‌اش داوری کرد. ما مردمی هستیم که بعضی مواقع صبر نداریم تا تفکری به بلوغ و پختگی برسد و سپس درباره‌اش بحث و نقد کنیم. باید افکار یک هنرمند را به دوره‌های نطفگی، جنینی، کودکی، نوجوانی، پختگی و پیری تفکیک کرد.
به‌عنوان پرسش پایانی، احتمالاً برای مخاطبان ما جالب خواهد بود بدانند که استادان شما در این مسیر دشوار چه کسانی‌بوده‌اند؟
دوستی از من پرسید: شکری، تو ساز می‌سازی یا سازها تو را می‌سازند؟ گفتم: سازها مرا می‌سازند تا من بتوانم سازها را بسازم. من مربی نداشتم. در ایران این عرف است که اکثراً می‌گویند که ما خودجوش بوده‌ایم. این افتخار نیست. من آموزگار نداشتم، چون سئوالات مرا کسی نمی‌توانست جواب دهد. مثلاً وقتی از یک سازنده‌ی ساز می‌پرسیدم، چرا برای ساخت دسته‌ی ساز سه‌تار، گردو انتخاب می‌شود، می‌گفتند، چون قدیمی‌ها چنین می‌کردند. از یک طراح ساز می‌پرسیدم چرا کاسه‌ی تشدید سه‌تار گنبدی است، نه تخت؛ می‌گفتند، چون این‌طوری بوده است و ما نیز همین‌گونه می‌سازیم یا مثلاً چرا فرم تحریرهای موسیقی ایرانی و فرم زینت‌هایی که در موسیقی ایرانی است با موسیقی افغانستان فرق می‌کند و نگاه کردم دیدم این ربط مستقیم به شرایط زیست‌محیطی دارد و در تحقیقاتم دیدم که حکیم فارابی هم همین حرف را زده و حتی آمده درجه‌ی جغرافیایی هم تعیین کرده است.
در کل باید بگویم که همیشه درگیر پرسش‌هایم بوده‌ام و پاسخ به پرسش‌هایم، مرا تا اینجا رسانده است. همه‌چیز و همه‌کس آموزگار من بوده است: از انرژی‌هایی که با آن‌ها برخورد کرده‌ام تا لذت‌هایی که با دیگران شریک بوده‌ام تا هوایی که از آن استشمام کرده‌ام تا موجوداتی که اطراف من بوده‌اند، همه و همه مربی من بوده‌اند. شاید باورتان نشود ولی باید بگویم که بسیاری از پرسش‌های مرا حیوانات پاسخ گفته‌اند و به من چیزهای بسیاری یاد داده‌اند.
